沉浸式劇場(chǎng)劇本方面，不同于以往的的劇本融合劇本殺、近景話劇、密室逃脫等多種形式，玩家表演角色的同時(shí)，需與演員進(jìn)行互動(dòng)，并參與劇本設(shè)置的游戲環(huán)節(jié)，以推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。觀眾與戲劇場(chǎng)景的互動(dòng)效果好說(shuō)到沉浸式體驗(yàn)不得不說(shuō)的就是互動(dòng)效果，推理沉浸式劇場(chǎng)，沉浸式戲劇更是注重觀眾與場(chǎng)景的交互體驗(yàn)，觀眾可以通過(guò)完成一些小任務(wù)，敲擊，拔劍之類的小動(dòng)作，來(lái)推動(dòng)劇情的發(fā)展；或者是制造特定的氛圍與觀眾互動(dòng)，增加觀眾觀感的趣味。沉浸式戲劇與傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇表現(xiàn)不同在于它旨在打造一個(gè)與劇場(chǎng)中真實(shí)場(chǎng)景差別不大的環(huán)境，讓場(chǎng)景與劇情的相聯(lián)系，而不會(huì)讓觀眾覺得舞臺(tái)僅是個(gè)表演場(chǎng)所，舞臺(tái)劇演員們?cè)谶@個(gè)似夢(mèng)如幻的虛實(shí)結(jié)合的場(chǎng)景中，表現(xiàn)得更加切實(shí)，觀眾的感官效果更好，讓觀眾不自覺地就認(rèn)為自己成為戲劇的一部分。

在沉浸式劇場(chǎng)中的觀看實(shí)際上可以被看作是一種對(duì)于他人生活的窺視，盡管這種生活是虛擬的。法國(guó)精神分析學(xué)家雅克·拉康由黑格爾自我意識(shí)產(chǎn)生的辯證法發(fā)展出他的“鏡像理論”，這一理論即強(qiáng)調(diào)觀眾在觀看與其類似或相近的人生體驗(yàn)時(shí)能夠獲取相應(yīng)的寄托和共鳴。走心才能適應(yīng)行業(yè)發(fā)展的變化，多元化的沉浸式體驗(yàn)正在為文博、文旅、展覽業(yè)帶來(lái)更多的可能性。支持文化單位、景區(qū)景點(diǎn)、主題公園、園區(qū)街區(qū)等運(yùn)用文化資源開發(fā)100 個(gè)以上沉浸式體驗(yàn)項(xiàng)目，豐富體驗(yàn)內(nèi)容，提升創(chuàng)意水平，發(fā)展沉浸式演藝、沉浸式展覽、沉浸式娛樂體驗(yàn)等業(yè)態(tài)，鼓勵(lì)沉浸式體驗(yàn)與城市綜合體、公共空間、旅游景區(qū)等相結(jié)合。環(huán)境是構(gòu)成敘事的構(gòu)成因素之一，無(wú)論是我們生活的物理空間還是數(shù)字空間均需要環(huán)境的參與，毋庸置疑這是沉浸式的敘事條件中的要素。古希臘哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為，岳陽(yáng)沉浸式劇場(chǎng)，悲劇藝術(shù)是借助人物行動(dòng)為媒介的模仿，既然選擇人物行動(dòng)作為媒介，那么“戲景的裝飾就必然應(yīng)是悲劇的一部分”。

沉浸式戲劇注重現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，會(huì)讓每一個(gè)觀眾都能夠有一份特別的個(gè)人體驗(yàn)，互動(dòng)沉浸式劇場(chǎng)，整個(gè)戲劇作品的進(jìn)度和體驗(yàn)方式，都由每個(gè)觀眾自己來(lái)決定，并非每個(gè)人所觀看的體驗(yàn)，兒童沉浸式劇場(chǎng)，內(nèi)容進(jìn)度是一樣的，顛覆傳統(tǒng)的舞臺(tái)表演。需為參觀者提供行徑路線，設(shè)計(jì)師通過(guò)，設(shè)置好合適的觀展位置，并在路線圖中示意佳觀展位置。投影載體的明亮度和材料。這個(gè)是直接影響沉浸式展廳投影畫面質(zhì)量的。是在選材過(guò)程中一定要非常重視的。戲劇藝術(shù)與特色場(chǎng)地的融合，能夠突破傳統(tǒng)表演藝術(shù)對(duì)場(chǎng)地的要求，有利于形成文商旅互動(dòng)的氛圍。而與商業(yè)綜合體進(jìn)行合作，發(fā)揮表演藝術(shù)資源線下引流效率，更能為商業(yè)體集聚人氣，有利于“全城戲劇”藝術(shù)氛圍的構(gòu)建，也有利于城市文化氛圍的營(yíng)造。